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ART ET LITTERATURE FANG
 Dans cette rubrique appelée « Art et littérature fang
», nous allons à la fois étudier l’art fang et ce que nous nommons la
littérature fang. Notons que la littérature fang, comme vous le savez
certainement, comme la majorité des littératures négro africaine, est
essentiellement orale. Elle s’exprime à travers les contes, les
devinettes, les mythes…et son étude est l’objet d’autres rubriques.
Cela ne signifie nullement que la culture fang soit dénuée d’une
écriture, pour parler simplement. Car bien que rares, des productions
religieuses telles que des bibles, des cantiques religieux…sont
actuellement sur le marché et peuvent faire l’objet d’une acquisition
par ceux qui le souhaitent, il suffit pour cela de frapper à la bonne
porte. Celle qui va donc particulièrement nous intéresser dans cette
rubrique est celle dite écrite ; et dans le répertoire des ouvrages que
nous présenterons à son sujet, nous prendrons en compte les productions
littéraires écrites par des fang comme par des non fang dans la mesure
où le trait d’union de toutes ces productions resterait la culture
fang. La question de la « littérature écrite fang » ne se pose donc
plus car elle existe effectivement.
I- ART FANG
L’art fang s’inscrit dans une approche globale qui
celle de l’art négro africain. On ne peu parler d’art fang sans
notifier qu’elle fait pleinement partie de l’art négro africain et cela
en tous points de vue. Mais parler aussi d’art fang, en voulant
proposer au lecteur de ces lignes une vision uniformisante de celui-ci
est une erreur car l’art fang, en lui-même, présente une richesse, une
multiplicité, une variété de formes, de styles qui font qu’il varie
sensiblement en fonction de la main qui le produit. Il est en même
temps liberté de l’artiste et non liberté. Il est ambivalent, il
effectue ce mouvement centrifuge et centripète dont parlait Senghor :
au niveau formel, la production ntumu n’est pas exactement identique à
la production mvaie, okak…par exemple. Les formes et les styles
variant, si bien qu’une statuette byeri, tout en gardant généralement
la même forme et le même sens (qui lui est toujours identique), porte
la petite touche qui fera qu’un connaisseur puisse distinguer de quelle
aire fang (mekê, boulou, betsi, ntoumou…) elle est originaire. Mais
cela ne signifie nullement qu’il n’y ait pas de style artistique fang,
celui-ci existe effectivement et tous ceux qui, comme Raponda Walker,
se sont intéressés à cette question ont pu le vérifier. L’artiste fang
travaille (ou travaillait) essentiellement avec les matériaux que lui
offrait la nature. Cela pouvait être le fer, le bois, les feuilles
d’arbres, les lianes, la terre (la boue)…et même les coquillages des
escargots. Ces derniers servaient par exemple à la fabrication d’un
genre de cuillères que l’on nommait « akoalat ».
Aujourd’hui la technique du travail du fer a quelque
peu disparu. Et pourtant pendant longtemps elle a occupé une place
importante dans la société fang traditionnelle. Chaque village ayant
son éyélugn (sa forge) et son (ou ses) nlugn (forgeron), qui à l’aide
du nkoum (machine qui servait à souffler le feu), produisait des bijoux
et des armes (de guerre et de chasse). Parmi les bijoux qui ornaient le
fang traditionnel figuraient ceux-ci : au cou, il portait un collier
appelé nkiéme, aux bras il avait une forme de bracelet que l’on nommait
« nvoat » ou tout simplement « oshun » et ses chevilles étaient ornées
par des « bibat ». L’artiste fang fabriquait des vêtements avec un
outil qu’il appelait « fene ». De nos jours, seule la technique du bois
a pu se maintenir. Mais le bois servait également à la fabrication
d’objets cultuels (statuettes par exemple) car, chez les fang comme
chez tous les négro africains, il n’y a pas d’art pour l’art. L’art a
une autre dimension qui n’est pas celle de plaire aux yeux, mais
d’aider à établir le contact avec les ancêtres protecteurs défunts.
Dans le cadre du culte du byeri (voir rubrique « religion fang »).
Reportons-nous un instant à ce long mais important commentaire établi
par un connaisseur qui a pu admirer une statuette byeri. Il écrit : «
Ce qui frappe en premier lieu lorsque l’on regarde la statuette du
byeri, c’est sa massivité et la compacité de ses volumes. La tête
énorme par rapport à la petite taille de la statuette est surmontée
d’une coiffure casque à trois « coques » finement ciselées figurant des
cheveux nattés et qui retombe en catogan sur la nuque. Le front en
quart de sphère est exagérément bombé, la face étroite, les yeux clos,
la bouche esquissée d’une fente étroite et arquée. Le torse, formé par
le prolongement du cou, fait apparaître en relief un nombril saillant
sur le ventre proéminent en dessous duquel est taillé un sexe masculin.
Les membres partent du tronc constitué d’un gros cou et de la colonne
vertébrale sur lesquels était fixé une tige permettant de fixer la
statuette sur le couvercle de la boîte à relique. Du postérieur bombé,
partent les jambes trapues et fléchies qui sont censées reposer sur le
couvercle du reliquaire. Les mains à cinq doigts de la sculpture
soutiennent un gobelet à offrande à l’aplomb du menton. La statuette en
bois est enduite de patine noire. Il s’agit maintenant d’étudier le
rapport des formes et des fonctions que nous venons d’évoquer.
Nous adopterons trois angles de vue différents
afin de comprendre la dimension artistique de cette statuette. Dans un
premier temps, on pourra penser que les formes sont complètement
déterminées par les fonctions pratiques, rituelles et cultuelles. Puis,
nous essaierons d’appréhender la marge de liberté laissée au sculpteur
dans la statuaire fang, ce qui nous permettra de repérer les
spécificités formelles de cette statuette. Notre troisième hypothèse
rendra compte d’une dimension artistique émanant des fonctions
elles-mêmes.
Tout d’abord, il s’agit de voir dans quelle mesure, les formes de la
statuette anthropomorphe fang correspondent à ses fonctions. Les formes
de la statuette sont en étroite corrélation avec sa symbolique de la
dualité complémentaire du nourrisson et de l’ancêtre. La tête ronde à
la grosseur disproportionnée, le sexe visible et marqué, le ventre
ballonné, le nombril proéminent faisant sans doute référence au cordon
ombilical et ses genoux pliés évoquent la position d’un fœtus dans le
ventre de sa mère. D’ailleurs, le fœtus pourrait être le symbole du
passage de l’être qui se trouve entre le néant et la vie. Dans le même
temps, les yeux fermés sont le signe de l’introspection, et l’aspect
hiératique et symétrique, tout aussi bien que la pureté de la forme et
le front bombé renvoient à la sagesse du vieillard et à la méditation
spirituelle de l’ancêtre. La disproportion des formes se donne ici en
un équilibre condensé, à une mesure et une retenue (qui pourrait
coïncider avec son rôle de gardienne) que l’on pourrait opposer à
l’exubérance excessive d’un jeune adulte. De plus, la raideur du dos
permet à la figure de byéri d’être fixée sur la boîte à reliquaires.
Les statuettes sont faites pour être vues de loin dans la pénombre.
C’est ce qui légitime ici son aspect massif et la patine noire dont
elle est enduite. On peut penser que la petitesse de la statuette est
contrebalancée par la brillance qui émane d’elle et qui lui permet
d’attirer le regard chaque fois qu’un rai de lumière s’accroche sur sa
matière. Le sculpteur a réussi à conserver l’aspect mystérieux de la
figure par le bois très noir qu’il a utilisé, à en faire un objet
facile à déplacer, et à lui donner une épaisseur spirituelle complexe
puisqu’elle ne se laisse aborder que grâce à des reflets qui doivent
lui donner, dans la pénombre, des formes toujours différentes à
découvrir toujours différemment. La patine noire sert enfin à protéger
la figure de reliquaire du sang sacrificiel dont elle est aspergée
pendant le culte.
Ainsi donc, la statuette est comme « surdéterminée » d’un point de vue
formel. Chaque forme est symbolique, les couleurs, les proportions, la
matière sont autant de codes qui constituent un message, et le
récipient entre les mains de l’objet pourrait lui aussi être
significatif de l’entrée en contact et en relation par le don de
l’offrande. De ce point de vue, on pourrait considérer le rapport entre
formes et fonctions de la statuette comme l’analogue de la
matérialisation de l’idée dans la forme du langage : le message est la
fonction initiale de l’objet, ses formes sont la parole permettant de
le transmettre. Et si comme le pense Saussure, signifiant et signifié
sont le recto et le verso d’une même page, formes et fonctions sont ici
corollaires. Dans cette optique, la statuette, fixée sur la boîte à
reliques, est un signal qui désigne les ossements cachés. On pourrait
considérer que la quasi absence de détails (elle n’a pas de trace de
scarification…) témoigne de la rigueur à laquelle le sculpteur s’est
tenu, et qu’aucun artifice visuel (aucun « bruit ») ne viendrait
entraver la valeur communicationnelle de la statuette. On pourrait
rapprocher cette « surdétermination » de la statuaire fang à la
statuaire grecque dans laquelle chaque élément formel trouve son
équivalent symbolique. Car dans cette statuette aussi, l’artiste fang
bénéficie d’une marge de liberté. Si les fonctions de la statuette
semblent interdire quelconque marge à l’interprétation individuelle du
sculpteur, une part de liberté est cependant laissée à l’artiste fang.
Revenons d’abord à l’identité formelle des statues fang afin de définir
le « surplus » esthétique laissé aux mains de l’artiste. Entre
naturalisme et abstraction géométrique, cette esthétique repose sur
l’équilibre et la complémentarité des oppositions ainsi que sur la
rondeur des formes. L’agencement entre les pleins et les creux, les
surfaces polies et luisantes ou l’équilibre des volumes géométriques en
sont les principales caractéristiques. Cette tradition plastique
fortement implantée dans les pays fang laisserait ainsi les éléments
décoratifs dépendre de la liberté de l’artiste. On voit bien dans cette
statuette l’attention portée à la finition des quelques détails. Les
cheveux tressés en une coiffure très élaborée seraient le signe d’une
initiative de l’artiste (pour ce que nous en savons, car il pourrait
tout aussi bien s’agir d’un autre code) et répondraient dans un jeu
d’équilibre des formes à la pureté et à la simplicité attribuée au
reste du corps. Il semblerait tout aussi bien que le menton de la
statuette exagérément en avant de sa bouche, en soit une autre
spécificité, l’artiste ayant fait preuve d’une grande audace.
La forme générale de la statuette est sculptée grossièrement dans le
bois qui est laissé au choix de l’artiste (le bois est dans la
statuaire africaine une des données les plus importantes car il figure
le lien entre l’homme et la nature), et il faut remarquer par exemple
que l’une des principales contraintes est la constitution d’un corps
central assez massif pour pouvoir fixer la tige qui va servir de
support de la statuette sur le reliquaire. L’organisation des
articulations du corps, est, malgré la disproportion requise, un signe
de qualité artistique. On peut ajouter que les figures de reliquaire
répondent à des lois de frontalité et de symétrie, les fronts sont
bombés, les ventres plus ou moins proéminents, les jambes fléchies…
Encore une preuve (plus sociologique cette fois) d’existence du style
fang, est la catégorisation en sous-styles : au nord des pays fang, les
volumes sont plutôt longilignes, tandis qu’au sud, les statuettes sont
trapues (« bréviforme ») ; ainsi que l’existence d’une communauté de «
critiques » fangs.
Ainsi donc, la statuette byeri statuette semble détenir des
caractéristiques propres issues de l’expression personnelle du
sculpteur.
Le choix du bois, l’œil expert avec lequel il sculpte
des proportions harmonieuses qui donnent le rythme à l’objet (on
observe par exemple une coupure de rythme entre les nattes anguleuses
et géométriques de cheveux et la rondeur du front, probablement
exagérée à cet effet), donne au sculpteur fang une grande
responsabilité quant au résultat final de l’œuvre. Pourtant, on peut
considérer ici que la fonction cultuelle de la statuette lui attribue a
fortiori une valeur artistique. Finalement, les fonctions sont
dépassées de manière intrinsèque. Comme la beauté (« mvêgn ») est chez
les Fang le bon extériorisé, la dimension artistique naît ici de
l’extériorisation matérielle des fonctions spirituelles. La fonction
sacrée de la statuette est tellement forte, que la forme elle aussi
doit dégager cette force spirituelle incarnée. La statuette ne doit pas
seulement être belle pour être désirable à regarder, elle doit de
surcroît être un objet de culte, c’est pourquoi, elle dépasse largement
les frontières de la transmission d’un message comme les autres ou de
l’artisanat. Au travers d’elle peut se réaliser le culte des ancêtres
et elle représente à la fois l’infiniment concret de l’identité du
lignage pour lequel elle a été conçue et l’infiniment abstrait de
l’esprit humain dont elle est le symbole. Cette tension entre ces deux
essences complémentaires est matérialisée ici par le naturalisme
abstrait des formes, et c’est cette tension qui, à mon sens, la fait
aussi accéder au rang d’œuvre d’art. »
L’art fang a fait vendre et fait encore vendre. Il n’est pas rare
aujourd’hui de trouver des œuvres fang sur des étagères des
collectionneurs des antiquités qui se vendent en milliers d’euros. Le
quotidien gouvernemental gabonais L’Union avait d’ailleurs rapporté il
y a quelques années la vente d’une œuvre artistique fang en Europe qui
s’était élevée en milliers d’euros. Un commentateur nous dit par
exemple ceci à cet effet : « Jacob Epstein possédait l'une des plus
belles collections privées de figures fang au monde comprenant six
têtes et douze statues. On a beaucoup écrit sur l'influence de l'art
d'Afrique et d'Océanie, et de l'art fang en particulier, sur ses
sculptures. Il est évident qu'Epstein était enthousiasmé par les formes
audacieuses caractéristiques de la statuaire fang. La figure de
reliquaire fang-Gabon (estimation : 30.000-50.000 €), qui sera mise en
vente est un personnage masculin classique dans ses volumes portant une
coiffure en forme de casque séparé en sa partie médiane. » L’art fang a
également fait des émules. La rumeur publique (qui s’est avérée vraie)
affirme que des artistes européens tel que Picasso s’en sont inspirés
et en ont tiré une bonne partie de leur gloire.
II- LITTERATURE FANG
Quelques livres pour votre culture générale de ce qui
constitue la littérature écrite fang :
1- BIYOGO (G.), Encyclopédie du mvett, Paris,
éd. Menaibuc, 2002.
2- LARGEAU (V.), Encyclopédie pahouine, Paris,
éd. Leroux, 1901.
3- Tsira NDONG NTOUTOUME, Le mvet : épopée fang,
Paris, Présence africaine, …
4- MINTSA (J.), Histoire d’Awu, Paris,
Gallimard, 1996.
5- OYONO (F.), Une vie de boy, Paris, Julliard,
1956.
6- OWONDO (L.), Au bout du silence, Paris,
Hatier, 1985.
7- MONGO BETI, Le pauvre christ de Bomba, Paris,
Laffont, 1956.
8- MONGO BETI, Mission terminée, Paris, éd.
Buchet-Chastel, 1957.
9- MONGO BETI, Le roi miraculé, Paris, éd.
Buchet-Chastel, 1958.
10-EZA BOTO, Ville cruelle, Paris, Présence
africaine, 1954.
11-OCHA'A MVE BENGOBESAMA (C.) Semblanzas de la
Hispanidad, Madrid, Ediciones Guinea, 1985.
12- BIEBUYCK (D.), Un mvet de ZUE NGUEMA,
Genève, Librairie Ellispe, 2006.
écrit par Adzidzon
Bekale
le samedi, 11 juin 2006
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